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Sur la phénoménologie

Voici un extrait du roman d’Agota Kristof, Le grand cahier, qui ne pourrait mieux illustrer ce qu’est une approche « phénoménologique ».
Le roman raconte l’histoire de deux frères jumeaux, laissés par leur mère chez leur méchante grand-mère. Ils vivent dans un univers à eux seuls, qu’ils écrivent ensemble dans « Le grand cahier ». Voici comment ils décrivent leurs exercices de composition. Il ne saurait y avoir de plus simple définition d’une approche phénoménologique.

Voici comment se passe une leçon de composition :

Nous sommes assis à la table de la cuisine avec nos feuilles quadrillées, nos crayons, et le Grand Cahier. Nous sommes seuls.

L’un de nous dit :

— Le titre de ta composition est : « L’arrivée chez Grand-Mère ».

L’autre dit :

— Le titre de ta composition est : « Nos travaux ».

Nous nous mettons à écrire. Nous avons deux heures pour traiter le sujet et deux feuilles de papier à notre disposition.
Au bout de deux heures nous échangeons nos feuilles, chacun de nous corrige les fautes d’orthographe de l’autre à l’aide du dictionnaire et, en bas de la page, écrit : « Bien », ou « Pas bien ». Si c’est « Pas bien », nous jetons la composition dans le feu et nous essayons de traiter le même sujet à la leçon suivante. Si c’est « Bien », nous pouvons recopier la composition dans le Grand Cahier.

Pour décider si c’est « Bien » ou « Pas bien », nous avons une règle très simple : la composition doit être vraie. Nous devons décrire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons.

Par exemple, il est interdit d’écrire : « Grand-Mère ressemble à une sorcière » ; mais il est permis d’écrire : « Les gens appellent Grand-Mère la Sorcière. »

Il est interdit d’écrire : « La Petite Ville est belle », car la Petite Ville peut être belle pour nous et laide pour quelqu’un d’autre.

De même, si nous écrivons : « L’ordonnance est gentil », cela n’est pas une vérité, parce que l’ordonnance est peut-être capable de méchancetés que nous ignorons. Nous écrirons donc simplement : « L’ordonnance nous donne des couvertures. »

Nous écrirons : « Nous mangeons beaucoup de noix », et non pas : « Nous aimons les noix », car le mot « aimer » n’est pas un mot sûr, il manque de précision et d’objectivité. « Aimer les noix » et « aimer notre Mère », cela ne peut pas vouloir dire la même chose. La première formule désigne un goût agréable dans la bouche, et la deuxième un sentiment.

Les mots qui définissent les sentiments sont très vagues ; il vaut mieux éviter leur emploi et s’en tenir à la description des objets, des êtres humains et de soi-même, c'est-à-dire à la description fidèle des faits.

(Agota Kristof, Le grand cahier. Paris : Seuil / Points, 1986, p. 32-33)

Bref, la pratique in spiritu, en complément à celle in situ, consiste en un va-et-vient entre l’atelier intérieur et l’atelier extérieur, entre la forme et l’informe, entre le spirituel et le séculier, bref entre la vie et la vue. Au bout du compte, les voies spirituelles et artistiques fournissent des rencontres incessantes avec les phénomènes, incluant sa propre incarnation comme phénomène.

Comme l’a exprimé Alain Fleischer lors d’un récent colloque tenu au Musée d’art contemporain de Montréal sur le thème Art et religion : « C’est la vie spirituelle qui permet la vie artistique. » Je crois que le passage peut aussi se présenter à l’inverse : la pratique artistique ouvre la voie de la pratique spirituelle. Menée en pleine conscience, la voie artistique génère une sagesse, stimule une prégnance en l’instant présent. Des révélations en apparaissent une à une, doucement.

La situation humaine est mystérieusement précieuse. La pratique fournit un outil pour apprécier pleinement cette situation. Pour reconnaître en soi le pouvoir d’être. Simplement d’être. Et pour célébrer ce fait d’être. Dans l’atelier, intérieur ou extérieur, ces moments existent de manière parcellaire, interrompue. Je suis dans l’appréciation quand par exemple je me trouve complètement absorbée par le travail et que je sais que je le suis. Je souris : je sais où je suis. L’esprit sait ce qu’il est en train de faire.

Ce texte a été écrit presque d’un seul geste, pour tenter de trouver une formulation qui ne procède pas du discours, mais d’une expression fragile et fractale qui tente d’aller à la rencontre, de dire ce qui la dépasse dans un simple moment d’interlude, de vertige, d’étonnement peut-être. D’incertitude certainement.
(Carol Shapiro, Équations des incertains)

La fiction est un mode de recherche sur l’humain beaucoup plus performant que n’importe quel ouvrage de philosophie spéculative. Toute fiction est une sorte de « science fiction », si on voit la fiction comme une « expérience de pensée », un genre d’expérience qui appartient bel et bien à la méthodologie scientifique. […] Un scénario de qualité oblige une rigueur digne de l’idéal scientifique. Dans ce sens, et pour les questions de nature humaine, d’éthique, de sentiments et du sens de la vie, la fiction est bien plus scientifique que la philosophie.

ÇA A COMMENCÉ COMME ÇA. En 1982 j’ai découvert que la littérature serait le centre de ma vie. Pourtant tous les trois mois je n’y crois plus. Je sais que je ne suis pas et ne serai jamais un grand écrivain. J’ai sombré tant de fois en pensant que je devrais me consacrer à autre chose. Je me dis que ça ne vaut pas la peine de continuer à me mentir, à me dire que ce qui me regarde c’est l’écriture.

Si quand j’avais douze ans je savais déjà que je voulais être écrivain, et si ensuite ça a été mon but pendant très longtemps, si je ne vivais que pour me mettre un jour à écrire, aujourd’hui la littérature n’est plus le point d’arrivée, le bonheur qui m’attend dans l’avenir. Aujourd’hui la littérature c’est la réalité. Je ne peux rien faire d’autre qu’écrire. Tant bien que mal, je vis pour écrire. Ce n’est pas que je ne peux pas y renoncer, c’est que je n’ai rien d’autre à quoi me raccrocher. Si j’enlève les heures que je passe à écrire, celles que je passe à réfléchir à ce que je devrais écrire, celles que je passe à prendre des notes pour écrire, si j’élimine ces heures, alors, et sans dramatiser, il ne reste rien dans ma vie. Rien.

J’ai inventé des personnages qui me suivent. Ou est-ce moi qui les suis ? Il y a là M, Vladimir, Hans, Le Dingue, Le Rapporteur. Chacun a un peu de ma vie, chacun a quelque chose de moi, est moi. J’ai longtemps suivi Hans. J’ai écrit le journal de sa vie, d’une période de sa vie. Je crois que j’ai voulu un jour être comme Hans, ou être Hans. Mais le pire c’est M, que je n’ai jamais réussi à développer, à connaître tout à fait. Il est comme une menace, c’est lui qui me met en marche.

Des milliers d’heures passées à écrire. La littérature est un art immobile. C’est peut-être ça que je voulais me dire, il y a quelques jours. Écrire, c’est être assis, immobile dans l’agitation infinie. Écrire, c’est faire cas de M. (p. 22-23).

ARRIVER À LA LITTÉRATURE N’A PAS ÉTÉ FACILE POUR MOI. Vivre sur ce territoire est encore plus difficile que l’approcher. Je me perds dans mes doutes, je suis désorienté, je ne crois pas à ce que je fais, je cesse d’écrire pendant des semaines, des mois. Pourquoi écrire, pourquoi se soumettre à la discipline d’être seul, dans le silence, des heures, des jours, des années, pour faire quelque chose qui ressemble parfois à un jeu mais qui jamais n’aura l’importance que, comme on le sait, la littérature doit avoir ? Ne me serais-je pas fait une image de moi-même, n’aurais-je pas inventé un individu qui n’existe pas et, pour prouver qu’il existe, est-ce que je ne m’oblige pas à le coucher par écrit ? C’est peut-être une façon de dire : Voyez, même moi je ne crois pas en moi, mais l’œuvre est là, les livres sont là, par conséquent je dois aussi accepter l’idée que j’existe.

Il est tellement facile pour l’écrivain de se tromper lui-même, de se mentir. Se mentir est humain, bien sûr, mais savoir qu’on se ment ne rend pas les choses plus supportables.

Il y a des jours où j’aimerais me consacrer à des sujets sans importance, à des petites choses de rien du tout, à la banalité… le luxe ! Je me le propose, je le mets en marche. Cela dure quelques jours, quelques semaines. Brusquement, n’importe où, à la plage, lors d’un dîner entre amis, au milieu d’une conversation, je ressens tout ce qu’il me reste à écrire, ce que je ne pourrai jamais écrire parce que je n’ai ni talent ni temps ni formation, et je sombre inévitablement. Je veux m’en aller, disparaître, m’enfermer. La littérature s’est alors imposée de nouveau, de façon négative. C’est dans ce sens que la littérature domine ma vie. Pas dans le sens où j’aurais des choses à dire, mais parce que sans la littérature la vie manquerait de sens, de matière, de lieu pour exister.

Un jour, l’optimisme revient. Je crois avoir trouvé le grand sujet, la façon de raconter qui me donnera le grand livre, celui que j’ai toujours voulu écrire. Alors, comme maintenant, un matin je me lève plein d’énergie, plein d’illusions, et j’écris. Au bout de quelques mois il y a des chances que j’aie terminé un livre, et alors le puits est de nouveau là. Je tombe dans le trou, dans les questions de toujours. Écrire manque de sens. Mon incapacité à écrire ce que je voudrais écrire. La conviction d’être à tout jamais un petit homme de lettres prisonnier de sa petitesse. Prisonnier de l’enfant de La Teja qui croyait que la seule chose valable dans la vie était d’écrire. L’enfant élevé dans une maison où il n’y avait pas un seul livre, mais pour qui il n’y avait rien de mieux que les livres.

Alors reviennent les nuits d’alcool, les déclarations à l’aube, les serments de ne plus jamais écrire. Jamais, plus jamais de ma vie je n’écrirai quoi que ce soit. Liscano, le mieux que tu puisses faire, c’est de la fermer, de chercher une occupation normale, d’arrêter de croire que tu as quelque chose à dire. Tu n’as jamais rien eu à dire.

Alors vient la fatigue de toutes ces années, l’accumulation du froid et de la fatigue dont je n’ai jamais réussi à me remettre, la répugnante pensée que la vie m’a garrotté, m’a cerné de misère, de sang et de mort. Et, en plein milieu du dégoût d’éprouver de la pitié pour moi-même, vouloir simplement me coucher et dormir des semaines ou des mois, à l’abri, sans jamais avoir froid, me reposer et me réveiller un jour où le soleil brille, où tout est doux, léger, un jour où j’ai oublié d’être qui je suis et où je n’ai pas besoin de penser à écrire, de penser à dire, de penser à construire ce même personnage qui se raconte et qui est moi. Car je suis ce que j’écris et je ne suis que ça. Et, comme ce que j’écris est ce qui est, je ne suis rien. Étranger à moi-même, je ne devrais pas exister. C’est le moment où j’aimerais être un autre, et que j’ai si souvent essayé d’écrire. Ne pas être moi, être un autre. Et alors il y a la condamnation de celui qui ne peut être que lui-même, et être lui-même signifie réaliser le désir de cet enfant sans livres qui croyait que rien n’était plus important dans la vie que lire des livres, et ensuite d’en écrire.

Quand j’en arrive à ce point, je me dégoûte. Cela ressemble trop à une plainte, et il n’y a rien dont je puisse me plaindre. J’ai vécu, j’ai beaucoup vécu et je suis debout. Encore debout. Le reste n’a aucune importance. L’œuvre d’un écrivain, la qualité de son œuvre, est indépendante de la chienne de vie qu’il lui a été donné de vivre. (p. 28-30)

"Il faut deviner le peintre pour comprendre l'image." (Nietzsche)

REMERCIEMENT À WILHELM LEHMBRUCK
Je voudrais remercier mon maître Wilhelm Lehmbruck. Comment un homme a-t-il pu me convaincre définitivement de me confronter à la plastique, à la sculpture, sans un mot, par l’intermédiaire d’un petit fragment de son œuvre qui me tomba entre les mains sous forme de photographie? Comment un mort a-t-il donc pu m’enseigner quelque chose d’aussi important, déterminer un choix aussi décisif pour ma vie—car j’avais moi-même, en partant de ma propre quête, adopté une tout autre voie, j’étais à l’époque déjà bien avancé dans mes études de sciences exactes. J’ai donc trouvé ce petit catalogue, tout à fait par hasard, il se trouvait sur une table entre d’autres petits cahiers plus ou moins disloqués, je l’ai ouvert et j’ai vu une sculpture de Wilhelm Lehmbruck. Et j’ai immédiatement eu cette idée, comme une intuition : la sculpture. Il y a quelque chose à faire avec la sculpture. Tout est sculpture, semblait me crier cette image. Et dans cette image, je vis une torche, je vis une flamme, et j’entendis : « Protège cette flamme ! ».

 ...le moins qu’on puisse dire, c’est que Soi est loin d’être un concept anodin : il s’agit d’un dispositif linguistique d’une très grande portée, une invention humaine dotée d’un pouvoir d’évocation et d’actualisation quasi magique, poétique et spirituel.

Réfléchir sur ce que l’on connait par la création artistique, sonder les sens de notre expérience poïétique [… ] réinscrit notre art au cœur même de notre esprit et de notre pensée et […] augmente la connaissance de soi et du monde. L’histoire singulière de notre œuvre personnelle devient l’histoire de notre propre pensée et c’est de cet événement que nous témoignons.

De l'insuffisance de l'arc-en-ciel...

"Il est significatif que ce cas unique d'une échelle naturelle de couleurs pures ne soit pas pleinement de ce monde et apparaisse au niveau de l'atmosphère. Appartenant au domaine intermédiaire entre la terre et l'univers,, ce phénomène atteint un certain degré de perfection, mais non pas le degré ultime puisqu'il n'appartient qu'à moitié à l'"au-delà".

Mais notre pouvoir créateur, là aussi, est à même, par delà l'imperfection du phénomène, d'obtenir au moins une synthèse de l'être. Il faut supposer que ce qui ne nous parvient que comme apparence fautive existe quelque part dans la plénitude de son être. Cet être, notre instinct d'artiste va nous aider à le concevoir clairement."

Paul Klee

Auguste Rodin, sur l'aspect religieux de l'art

Voyant mon hôte en extase, j’eus l’idée de lui demander s’il était religieux.

– C’est selon la signification qu’on attache au mot, me répondit-il. Si l’on entend par religieux l’homme qui s’astreint à certaines pratiques, qui s’incline devant certains dogmes, évidemment je ne suis pas religieux. Qui l’est encore à notre époque? Qui peut abdiquer son esprit critique et sa raison?

Mais, à mon avis, la religion est autre chose que le balbutiement d’un credo. C’est le sentiment de tout ce qui est inexpliqué et sans doute inexplicable dans le monde. C’est l’adoration de la Force ignorée qui maintient les lois universelles, et qui conserve les types des êtres; c’est le soupçon de tout ce qui dans la Nature ne tombe pas sous nos sens, de tout l’immense domaine des choses que ni les yeux de notre corps ni même ceux de notre esprit ne sont capables de voir; c’est encore l’élan de notre conscience vers l’infini, l’éternité, vers la science et l’amour sans limites, promesses peut-être illusoires, mais qui, dès cette vie, font palpiter notre pensée comme si elle se sentait des ailes.
En ce sens-là, je suis religieux.

Rodin suivait maintenant les lueurs ondoyantes et rapides du bois qui brûlait dans la cheminée.
Il reprit :

– Si la religion n’existait pas, j’aurais eu besoin de l’inventer.

Les vrais artistes sont, en somme, les plus religieux des mortels.
 

On croit que nous ne vivons que par nos sens et que le monde des apparences nous suffit. On nous prend pour des enfants qui s’enivrent de couleurs chatoyantes et qui s’amusent avec les formes comme avec des poupées… L’on nous comprend mal. Les lignes et les nuances ne sont pour nous que les signes de réalités cachées. Au-delà des surfaces, nos regards plongent jusqu’à l’esprit, et quand ensuite nous reproduisons des contours, nous les enrichissons du contenu spirituel qu’ils enveloppent.

L’artiste digne de ce nom doit exprimer toute la vérité de la Nature, non point seulement la vérité du dehors, mais aussi, mais surtout celle du dedans.

[…]

Partout le grand artiste entend l’esprit répondre à son esprit. Où trouverez-vous un homme plus religieux?

Paul Gsell raconte sa conversation avec Auguste Rodin (1840 – 1917).