Récits d'artistes - Site de recherche sur l'expérience artistique
L'intuition de l'invisible
Il y a quelques années, j’ai été tellement frappée par une série d’affirmations dans un livre scientifique, que c’est tout le cours de ma pensée sur l’art qui en a été infléchi.
Claire Maillé : Atelier d'artiste
Le silence qui s’installait entre nous autorisait d’être chacun dans notre monde. Cela me permettait d’observer la construction de l’œuvre tout en savourant les odeurs d’huile de lin et de térébenthine. J’étais fascinée par le geste sûr et précis de mon ami, l’intensité du moindre petit mouvement qui ressemblait à une écriture ou une danse, parfois vif, parfois au ralenti.
ARRIVER À LA LITTÉRATURE N’A PAS ÉTÉ FACILE POUR MOI. Vivre sur ce territoire est encore plus difficile que l’approcher. Je me perds dans mes doutes, je suis désorienté, je ne crois pas à ce que je fais, je cesse d’écrire pendant des semaines, des mois. Pourquoi écrire, pourquoi se soumettre à la discipline d’être seul, dans le silence, des heures, des jours, des années, pour faire quelque chose qui ressemble parfois à un jeu mais qui jamais n’aura l’importance que, comme on le sait, la littérature doit avoir ? Ne me serais-je pas fait une image de moi-même, n’aurais-je pas inventé un individu qui n’existe pas et, pour prouver qu’il existe, est-ce que je ne m’oblige pas à le coucher par écrit ? C’est peut-être une façon de dire : Voyez, même moi je ne crois pas en moi, mais l’œuvre est là, les livres sont là, par conséquent je dois aussi accepter l’idée que j’existe.
Il est tellement facile pour l’écrivain de se tromper lui-même, de se mentir. Se mentir est humain, bien sûr, mais savoir qu’on se ment ne rend pas les choses plus supportables.
Il y a des jours où j’aimerais me consacrer à des sujets sans importance, à des petites choses de rien du tout, à la banalité… le luxe ! Je me le propose, je le mets en marche. Cela dure quelques jours, quelques semaines. Brusquement, n’importe où, à la plage, lors d’un dîner entre amis, au milieu d’une conversation, je ressens tout ce qu’il me reste à écrire, ce que je ne pourrai jamais écrire parce que je n’ai ni talent ni temps ni formation, et je sombre inévitablement. Je veux m’en aller, disparaître, m’enfermer. La littérature s’est alors imposée de nouveau, de façon négative. C’est dans ce sens que la littérature domine ma vie. Pas dans le sens où j’aurais des choses à dire, mais parce que sans la littérature la vie manquerait de sens, de matière, de lieu pour exister.
Un jour, l’optimisme revient. Je crois avoir trouvé le grand sujet, la façon de raconter qui me donnera le grand livre, celui que j’ai toujours voulu écrire. Alors, comme maintenant, un matin je me lève plein d’énergie, plein d’illusions, et j’écris. Au bout de quelques mois il y a des chances que j’aie terminé un livre, et alors le puits est de nouveau là. Je tombe dans le trou, dans les questions de toujours. Écrire manque de sens. Mon incapacité à écrire ce que je voudrais écrire. La conviction d’être à tout jamais un petit homme de lettres prisonnier de sa petitesse. Prisonnier de l’enfant de La Teja qui croyait que la seule chose valable dans la vie était d’écrire. L’enfant élevé dans une maison où il n’y avait pas un seul livre, mais pour qui il n’y avait rien de mieux que les livres.
Alors reviennent les nuits d’alcool, les déclarations à l’aube, les serments de ne plus jamais écrire. Jamais, plus jamais de ma vie je n’écrirai quoi que ce soit. Liscano, le mieux que tu puisses faire, c’est de la fermer, de chercher une occupation normale, d’arrêter de croire que tu as quelque chose à dire. Tu n’as jamais rien eu à dire.
Alors vient la fatigue de toutes ces années, l’accumulation du froid et de la fatigue dont je n’ai jamais réussi à me remettre, la répugnante pensée que la vie m’a garrotté, m’a cerné de misère, de sang et de mort. Et, en plein milieu du dégoût d’éprouver de la pitié pour moi-même, vouloir simplement me coucher et dormir des semaines ou des mois, à l’abri, sans jamais avoir froid, me reposer et me réveiller un jour où le soleil brille, où tout est doux, léger, un jour où j’ai oublié d’être qui je suis et où je n’ai pas besoin de penser à écrire, de penser à dire, de penser à construire ce même personnage qui se raconte et qui est moi. Car je suis ce que j’écris et je ne suis que ça. Et, comme ce que j’écris est ce qui est, je ne suis rien. Étranger à moi-même, je ne devrais pas exister. C’est le moment où j’aimerais être un autre, et que j’ai si souvent essayé d’écrire. Ne pas être moi, être un autre. Et alors il y a la condamnation de celui qui ne peut être que lui-même, et être lui-même signifie réaliser le désir de cet enfant sans livres qui croyait que rien n’était plus important dans la vie que lire des livres, et ensuite d’en écrire.
Quand j’en arrive à ce point, je me dégoûte. Cela ressemble trop à une plainte, et il n’y a rien dont je puisse me plaindre. J’ai vécu, j’ai beaucoup vécu et je suis debout. Encore debout. Le reste n’a aucune importance. L’œuvre d’un écrivain, la qualité de son œuvre, est indépendante de la chienne de vie qu’il lui a été donné de vivre. (p. 28-30)
L'art et l'esprit
Le feu sacré: la pratique in spiritu | Sylvie Cotton
Sylvie Cotton est une artiste interdisciplinaire vivant à Montréal, au Québec. Sa recherche, amorcée en 1997, est liée aux pratiques de la performance, de l’art action, du dessin et de l’écriture, bien qu’elle fasse aussi régulièrement appel aux formes installatives pour la réalisation de projets d’exposition. Ses œuvres s’ouvrent sur la création de situations menant à l’instauration d’un rapport avec l’autre ou à une infiltration dans le monde de l’autre.
Principalement, le travail s’inscrit in situ et in spiritu dans des lieux privés ou publics, et les résultats sont présentés dans des galeries et des festivals ou se déploient hors les murs dans d’autres types d’espaces publics (rue, ascenseur, parc ou restaurant, par exemple). L’activité de résidence est également utilisée comme un médium de création performative.
Sylvie Cotton est aussi auteure et commissaire. Elle a organisé des événements, dirigé des publications et a été membre de nombreux groupes de travail et de comités en arts visuels. Elle a présenté ses projets de performance ou d’installation au Québec, aux États-Unis, en Italie, en Allemagne, en Serbie, en Pologne, en Finlande, en Estonie, en Espagne et au Japon.
Elle a contribué cette réflexion sur la pratique qu'elle appelle in spiritu — c'est à dire une pratique où la dimension spirituelle éclaire l'ensemble du travail en atelier, autant la création que l'expérience du faire et de l'œuvre.
Spiritual Forms: Notes For Thinking About Art and Spirituality
An essay first published as Chapter 1 in: D. Cecchetto, N. Cuthbert, J. Lassonde and D. Robinson (ed.). 2008. Collision: Interarts Practice and Research. Cambridge Scholars Publishing.
L'intelligence du mot "soi"
Le mot "soi" est un petit mot, recouvrant un grand territoire de sens. Utilisé surtout dans la psychanalyse, la psychologie transpersonnelle et archétypale, et dans la spiritualité, il est plutôt laissé de côté par la philosophie actuelle. Le mot semble vague parce qu'il est devenu polysémique au fil des usages.
Alors que je tentais d'en cerner la définition, il m'est apparu sous un jour surprenant. Dynamique et évocateur, j'ai eu l'impression qu'il me racontait une histoire. Je l'ai suivi au fil d'un raisonnement plus impressionniste que philologique.
Différents modes et niveaux de recherche en art
On peut faire beaucoup de sortes de recherche en lien avec les arts. Parmi celles qui impliquent directement un processur créateur, on pourrait distinguer cinq grandes catégories au moins. Voir ici une description générale des différents types.
L'expérience artistique
I — L’art comme mode de recherche et de connaissance
Définition d’une pratique artistique visant la connaissance, en comparaison avec les conceptions plus modernistes de l’art où le travail de l’artiste consiste essentiellement en la production d’œuvres destinées au public. Ici, on voit que l’artiste peut choisir de créer pour d’autres raisons, notamment la quête de connaissance. Importance de la réflexion dans une quête ou une expérience artistique.
II — L’expérience artistique : réfléchir, communiquer
Si l’artiste cherche une forme de connaissance et de déploiement personnel à travers la pratique artistique, comment rendre compte de ces activités et de ces découvertes? La recherche par l’écrit. Niveaux de réflexion sur la pratique (en forme de cercles concentriques). La puissance du récit et de la description ; approche phénoménologique.
III — Art, connaissance et transdisciplinarité : quelques idées
Dans la transdisciplinarité, le dialogue entre les modes de connaissance est aussi important que celui entre les disciplines. La séparation entre le travail et le résultat. L’art est-il un mode de connaissance? Gnosis et épisteme : deux sens différents du mot « connaissance » : la connaissance par l’expérience, la connaissance par l’étude. L’artiste met en place les paramètres d’une expérience à vivre dans une dimension créée. Une comparaison avec l’alchimie.
IV — Une vision transhistorique de l’art
Regarder au-delà de l’art contemporain pour envisager l’art dans une perspective transhistorique. L’importance d’une réflexion de l’artiste sur son expérience en création est liée à la fois à l’évolution de la conscience réflexive et à l’évolution de l’art. L’art comme technique de soi. Réfléchir sur la création est un projet inscrit dans la logique contemporaine.
V — Questions de sens dans l’art : l’œuvre vue, non plus comme objet, mais comme champ d’expérience sensible
L’œuvre d’art est un espace signifiant, mais elle ne signifie pas comme le langage signifie : elle n’est pas un signe. L’art comme lieu de sens, comme champ de signifiance.
Le processus est l’œuvre, l’artiste un récepteur et la réception une forme de création.
L’ouverture de l’œuvre comme mécanisme de révélation. La poïétique comme mode de conscience. L’art et le « souci de soi ».
Commentaires de lectures
L’idée de méta-art : Adrian Piper, 1973
Présentation détaillée de l’essai d’Adrian Piper (artiste et philosophie américaine) paru dans la revue Artforum en 1973. Dans cet essai resté obscur, Adrian Piper explique pourquoi l’artiste devrait écrire lui-même sur son travail. Au-delà de cela, elle montre aussi comment ce niveau d’écriture s’inscrirait dans la même continuité créatrice que celle qui lie l’œuvre au processus créateur et à la personne de l’artiste. Comme l’essai n’était pas disponible en français et comme de toute façon je n’aurais pas la permission de le mettre en ligne, j’en ai fait une synthèse.