Carnet

L'art et la vie confondus: l'art est-il soluble dans la vie?

Je terminais récemment la lecture du livre de Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne?, et j’étais frappée par une double constatation : d’abord, à quel point cette idée de « l’art et la vie » a traversé tout le 20e siècle — une idée forte, obsédante, porteuse. Ensuite, que cet idéal, si inspirant soit-il, est irréalisable : il semble finalement que l’art n’est pas soluble dans la vie.

Raconter n'est pas si facile...

Sommes-nous superstitieux? Avons-nous des peurs, des idées préconçues sur la narration de l'expérience en art?

Une oeuvre est toujours l'oeuvre de quelqu'un

Inspirée par J. Beuys, je réfléchis sur la non-séparation entre l'oeuvre, la vie et la pensée.

L'idée que l'oeuvre d'art doit "parler pour elle-même", sans lien avec les conditions de sa production ou la personne de l'artiste, est la même idée que la soi-disant "objectivité" de la science.

Ce difficile "passage à l'acte" de création

La création artistique est une telle source de plaisir et de vision (dit-on): pourquoi est-elle si difficile par moments?

Éloge des artistes "mineurs"

« Je suis un artiste mineur », me déclarait joyeusement Mel Boyaner, lors d’une conversation à l’improviste en attendant le début d’un spectacle de danse. (C’était quand même il y a quelques années…) J’ai été séduite par cette idée...

Ma lettre à Ursula K. Le Guin

Ursula Le Guin va avoir 82 ans cette année, et j’ai peur qu’elle quitte ce monde avant que je me décide enfin à lui écrire. En même temps, une écrivaine est une personne occupée, n’est-ce pas, peut-être que des centaines de gens s’adressent à elle chaque mois, et j’ai lu dans son blog de l’automne dernier qu’elle avait perdu sa secrétaire. Je ne voudrais pas la déranger.

Un lieu de soi inconstruit

Lorsqu’une idée de création s’impose et que nous avançons dans sa réalisation, nous avançons effectivement vers un possible de nous, une partie de soi qui n’est pas encore développée, un déploiement dans un espace «non encore construit» de notre psyché.
 

Autotélisme, autotélique: une définition

Dans mes réflexions le processus artistique, le concept d’ « autotélisme » est un concept clé. En fait, c’est un mot d’une immense importance, non seulement en art, mais pour la conduite de nos vies ! Pourtant c’est un mot très rare, que je dois définir pour mes interlocuteurs la plupart du temps.

Autotélisme (2e partie): la maîtrise de l'expérience intérieure

Je continue ici sur le concept d’autotélisme que j’ai présenté le mois dernier.

Harper et la déconstruction

J’ai écrit et réécrit ce billet pendant six jours ! Au début, je voulais simplement inscrire ma voix dans la conversation générale sur la valeur de l’art dans l’économie de marché… Mais au fil d’une réflexion qui m’amenait de plus en plus loin, ce que je croyais être un sujet simple, un peu noir et blanc, s’est ouvert sur la grande fresque de la postmodernité, la complexité, et aucune réponse…

Autotélisme (3e partie): le pouvoir de l'attention

Je continue ici ma réflexion sur l’autotélisme. Je crois effectivement qu’il s’agit d’une faculté humaine d’une immense importance, et ce, particulièrement en lien avec l’expérience artistique. Comme j’y reviens souvent dans mes réflexions et mes recherches, je propose ici un troisième volet à ma définition.

Réfléchir et raconter la création

Le processus créateur, comme toute forme d’expérience, est si difficile à exprimer qu’on va souvent le considérer comme indicible. Il faut des approches particulières pour le faire : on ne raconte pas une expérience vécue comme on explique une théorie scientifique ou une idée philosophique, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’une expérience de création artistique.

2012, nouvelle année : quelques pensées

 Le temps passe, voici une nouvelle année. Y a-t-il quelque chose qui change?

L'intuition de l'invisible

Il y a quelques années, j’ai été tellement frappée par une série d’affirmations dans un livre scientifique, que c’est tout le cours de ma pensée sur l’art qui en a été infléchi.

D’une Inquisition à une autre : la domination de la science positiviste

... "Et comme l’Église qui n’hésitait pas à se prononcer sur des questions scientifiques échappant complètement à sa capacité épistémique, la science n’hésite pas, elle non plus, à se prononcer sur des questions situées au-delà de l’horizon de son champ d’observation—et à affirmer sans complexe que ces choses immesurables sont inexistantes. On n’a le droit de chercher que ce qu’on peut chercher par la méthode scientifique."

Le rapport au public ou l’exception occidentale

Il m’arrive de penser que la notion de «public» est la grande caractéristique de la matrice moderniste, l’idée dont tout le reste a découlé.

L'art serait-il schizophrène?

 C'est comme s'il y avait deux mondes de l'art... Un art officiel ou institutionnel et un art autre, appelons-le, transhistorique.

La prophétie

Ce billet n'a rien à voir avec l'art, mais je n'ai pu m'empêcher... ça fait si longtemps que je pense à ça!

Récits

Paule Caillé: Retrouver un état de grâce perdu

 "Je m’intéresse donc à ce rapprochement à faire entre ma pratique de l’art et ma pratique religieuse pour harmoniser plutôt qu’opposer vie artistique et vie quotidienne.

[...]

Il me faut peut-être comprendre qu’une grande partie de ma pratique est consécutive à cette séparation entre le spirituel et le terrestre. Il y a un sentiment d’être continuellement en état d’esprit."

Atelier "Langage plastique" Hiver 2013
Atelier "Langage plastique" Hiver 2013

Andrée Forget: la convivialité créatrice

Artiste visuelle, Andrée Forget fait actuellement un doctorat en philosophie à l'Université du Québec à Trois-Rivières. Elle donne des ateliers d'exploration picturale depuis plusieurs années.

Rosalie Trudel: Échafaudage de la création

Le texte qui suit est une exploration et une actualisation de mes intérêts et de mon processus en création artistique, en particulier en poésie. Je suis une femme à l’aube de sa trentaine et l’art et l’humain sont dans ma vie deux pôles qui m’offrent une soif de découverte et d’expérience sans cesse renouvelée. Par mes mots, qu’ils soient poèmes ou essais, je cherche à partager ce chemin qui est le mien.

Anne-Marie Panhaleux : Rendez-vous manqués ou rencontres trans'formatrices ?

Au sujet de son texte, Anne-Marie Panhaleux écrit: "Le 18ième symposium sur les histoires de vie a eu lieu en octobre dernier à Québec. Le thème était les rencontres transformatrices et, à un stade de mon doctorat où l'écriture de mon histoire de vie s'associe à celle de mes recherches théoriques, j'ai choisi de partager l'un des fils conducteurs, qui met en sens ma relation à la vie et à l'expérience artistique."

Alchimages 2005 – encre et huile/toile -  photos détournées
Alchimages 2005 – encre et huile/toile -  photos détournées

Carol Shapiro: Équations des incertains

Donner à voir ce que se joue dans un processus de création est comme se jeter dans une vague, ne pas trahir le sens de la marée tout en tentant de respirer, de flotter dans ces turbulences pour partager l’indicible.

 

Thuy Aurélie Nguyen: On ne change pas de capitaine en cours de traversée

« Il y aura des moments de doute, de découragement, d'impuissance. Penser que cela se fait uniquement dans la grâce est encore un enfantillage. Les épreuves font partie du chemin. Elles me demandent foi et constance, pour rester là, même dans l'inconfort, même dans la peur d'échouer. Elles testent mon courage. Elles exigent l'audace d'y croire. Avec humilité. »

Annie and Joan making clay flowers
Annie and Joan making clay flowers

Annie Abdalla: The Alzheimer's Method of Art Making

Painter and intermedia artist Annie Abdalla tells about her caring for Joan, her mother, and the effect it had on her art making.

Clémentine Nogrel: Insouciance instinctive

Clémentine Nogrel écrit sur l'acte d'écrire en écrivant. Dérouler sa pensée au fil des signes et des lignes.

"Lewis Carroll contait qu’Alice serait « curieuse, extravagamment curieuse », ce qui fait d’elle l’exploratrice idéale. Elle brille d’une insouciance instinctive, en s’engageant dans le terrier du Lapin sans songer un seul instant à la manière dont elle pourra en ressortir…"
 

Le labyrinthe 48'' x 49'' médias mixtes
Le labyrinthe 48'' x 49'' médias mixtes

Danielle Boutet : Un projet d’écriture et de composition : Le monastère

Retour sur un travail littéraire et musical qui a duré plus de quatre ans. Réflexions sur l'écriture, la musique et une expérience spirituelle.

S Boisvert, Tonglen Garden, 2001 - l'artiste
S Boisvert, Tonglen Garden, 2001 - l'artiste

Suzanne Boisvert: Le jardin du collège américain

Suzanne Boisvert est une artiste en communauté intègrant la pratique relationnelle. Elle vit à Montréal et travaille actuellement sur un projet collectif, Nous, les femmes qu’on ne sait pas voir, une exploration intergénérationnelle du vieillissement.
Elle fait ici le récit d’une rencontre émouvante, vécue en 2001 dans le cadre d’un projet relationnel au Goddard College, au Vermont.
 

Claire Maillé 2009 / huile 28 po x 22 po
Claire Maillé 2009 / huile 28 po x 22 po

Claire Maillé: Atelier d'artiste

Claire Maillé est homéopathe et psychothérapeute. Il y a presque quinze ans maintenant, elle a commencé une pratique de peintre. Dans ce texte par moments mystérieux, elle raconte son aventure et ses questions.
 

Extraits
L'art et le feu créateur, Georges Brunon
L'art et le feu créateur, Georges Brunon

 Le tableau comme l’artiste — vu en tant que créateur — ne sont que des miroirs. Pour parler de la création, autrement que comme un système ou comme un processus, seul le récit d’un vécu semble capable de le permettre et d’atteindre chacun dans ce qu’il a de particulier et d’universel à la fois. Seul le récit d’un vécu peut révéler ce qu’il est sans imposer une façon de voir. La rencontre avec la création comme ses errements et ses incertitudes est un voyage dans les régions accidentées de l’esprit : il faut avoir le pied caprin car la sente est parfois étroite. (Georges Brunon, L’art et le feu créateur, Paris: éd. du Dauphin, 2002, p. 25)

« Une philosophie de l’art est stérile, si elle ne nous rend pas conscients de la fonction de l’art par rapport à d’autres modes d’expérience, si elle ne nous montre pas pourquoi cette fonction est réalisée de façon si insuffisante, et si elle ne suggère pas les conditions qui permettraient que cette fonction soit remplie avec succès. »
 

[ John Dewey ]
[ L'art comme expérience (Gallimard / Folio, 2005), p. 43 ]

Sur la phénoménologie

Voici un extrait du roman d’Agota Kristof, Le grand cahier, qui ne pourrait mieux illustrer ce qu’est une approche « phénoménologique ».
Le roman raconte l’histoire de deux frères jumeaux, laissés par leur mère chez leur méchante grand-mère. Ils vivent dans un univers à eux seuls, qu’ils écrivent ensemble dans « Le grand cahier ». Voici comment ils décrivent leurs exercices de composition. Il ne saurait y avoir de plus simple définition d’une approche phénoménologique.


Voici comment se passe une leçon de composition :

Nous sommes assis à la table de la cuisine avec nos feuilles quadrillées, nos crayons, et le Grand Cahier. Nous sommes seuls.

L’un de nous dit :

— Le titre de ta composition est : « L’arrivée chez Grand-Mère ».

L’autre dit :

— Le titre de ta composition est : « Nos travaux ».

Nous nous mettons à écrire. Nous avons deux heures pour traiter le sujet et deux feuilles de papier à notre disposition.
Au bout de deux heures nous échangeons nos feuilles, chacun de nous corrige les fautes d’orthographe de l’autre à l’aide du dictionnaire et, en bas de la page, écrit : « Bien », ou « Pas bien ». Si c’est « Pas bien », nous jetons la composition dans le feu et nous essayons de traiter le même sujet à la leçon suivante. Si c’est « Bien », nous pouvons recopier la composition dans le Grand Cahier.

Pour décider si c’est « Bien » ou « Pas bien », nous avons une règle très simple : la composition doit être vraie. Nous devons décrire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons.

Par exemple, il est interdit d’écrire : « Grand-Mère ressemble à une sorcière » ; mais il est permis d’écrire : « Les gens appellent Grand-Mère la Sorcière. »

Il est interdit d’écrire : « La Petite Ville est belle », car la Petite Ville peut être belle pour nous et laide pour quelqu’un d’autre.

De même, si nous écrivons : « L’ordonnance est gentil », cela n’est pas une vérité, parce que l’ordonnance est peut-être capable de méchancetés que nous ignorons. Nous écrirons donc simplement : « L’ordonnance nous donne des couvertures. »

Nous écrirons : « Nous mangeons beaucoup de noix », et non pas : « Nous aimons les noix », car le mot « aimer » n’est pas un mot sûr, il manque de précision et d’objectivité. « Aimer les noix » et « aimer notre Mère », cela ne peut pas vouloir dire la même chose. La première formule désigne un goût agréable dans la bouche, et la deuxième un sentiment.

Les mots qui définissent les sentiments sont très vagues ; il vaut mieux éviter leur emploi et s’en tenir à la description des objets, des êtres humains et de soi-même, c'est-à-dire à la description fidèle des faits.

(Agota Kristof, Le grand cahier. Paris : Seuil / Points, 1986, p. 32-33)

Bref, la pratique in spiritu, en complément à celle in situ, consiste en un va-et-vient entre l’atelier intérieur et l’atelier extérieur, entre la forme et l’informe, entre le spirituel et le séculier, bref entre la vie et la vue. Au bout du compte, les voies spirituelles et artistiques fournissent des rencontres incessantes avec les phénomènes, incluant sa propre incarnation comme phénomène.

[ Sylvie Cotton ]

Comme l’a exprimé Alain Fleischer lors d’un récent colloque tenu au Musée d’art contemporain de Montréal sur le thème Art et religion : « C’est la vie spirituelle qui permet la vie artistique. » Je crois que le passage peut aussi se présenter à l’inverse : la pratique artistique ouvre la voie de la pratique spirituelle. Menée en pleine conscience, la voie artistique génère une sagesse, stimule une prégnance en l’instant présent. Des révélations en apparaissent une à une, doucement.

[ Sylvie Cotton ]

La situation humaine est mystérieusement précieuse. La pratique fournit un outil pour apprécier pleinement cette situation. Pour reconnaître en soi le pouvoir d’être. Simplement d’être. Et pour célébrer ce fait d’être. Dans l’atelier, intérieur ou extérieur, ces moments existent de manière parcellaire, interrompue. Je suis dans l’appréciation quand par exemple je me trouve complètement absorbée par le travail et que je sais que je le suis. Je souris : je sais où je suis. L’esprit sait ce qu’il est en train de faire.

[ Sylvie Cotton ]
"Equations,  cartes marines, photos « alchimages » et objets trouvés" | Équation japon – équations manuscrites encre et huile/ bois 2010- dé
"Equations,  cartes marines, photos « alchimages » et objets trouvés" | Équation japon – équations manuscrites encre et huile/ bois 2010- dé

Ce texte a été écrit presque d’un seul geste, pour tenter de trouver une formulation qui ne procède pas du discours, mais d’une expression fragile et fractale qui tente d’aller à la rencontre, de dire ce qui la dépasse dans un simple moment d’interlude, de vertige, d’étonnement peut-être. D’incertitude certainement.
(Carol Shapiro, Équations des incertains)

[ Carol Shapiro ]

La fiction est un mode de recherche sur l’humain beaucoup plus performant que n’importe quel ouvrage de philosophie spéculative. Toute fiction est une sorte de « science fiction », si on voit la fiction comme une « expérience de pensée », un genre d’expérience qui appartient bel et bien à la méthodologie scientifique. […] Un scénario de qualité oblige une rigueur digne de l’idéal scientifique. Dans ce sens, et pour les questions de nature humaine, d’éthique, de sentiments et du sens de la vie, la fiction est bien plus scientifique que la philosophie.

[ Danielle Boutet ]

ÇA A COMMENCÉ COMME ÇA. En 1982 j’ai découvert que la littérature serait le centre de ma vie. Pourtant tous les trois mois je n’y crois plus. Je sais que je ne suis pas et ne serai jamais un grand écrivain. J’ai sombré tant de fois en pensant que je devrais me consacrer à autre chose. Je me dis que ça ne vaut pas la peine de continuer à me mentir, à me dire que ce qui me regarde c’est l’écriture.

Si quand j’avais douze ans je savais déjà que je voulais être écrivain, et si ensuite ça a été mon but pendant très longtemps, si je ne vivais que pour me mettre un jour à écrire, aujourd’hui la littérature n’est plus le point d’arrivée, le bonheur qui m’attend dans l’avenir. Aujourd’hui la littérature c’est la réalité. Je ne peux rien faire d’autre qu’écrire. Tant bien que mal, je vis pour écrire. Ce n’est pas que je ne peux pas y renoncer, c’est que je n’ai rien d’autre à quoi me raccrocher. Si j’enlève les heures que je passe à écrire, celles que je passe à réfléchir à ce que je devrais écrire, celles que je passe à prendre des notes pour écrire, si j’élimine ces heures, alors, et sans dramatiser, il ne reste rien dans ma vie. Rien.

J’ai inventé des personnages qui me suivent. Ou est-ce moi qui les suis ? Il y a là M, Vladimir, Hans, Le Dingue, Le Rapporteur. Chacun a un peu de ma vie, chacun a quelque chose de moi, est moi. J’ai longtemps suivi Hans. J’ai écrit le journal de sa vie, d’une période de sa vie. Je crois que j’ai voulu un jour être comme Hans, ou être Hans. Mais le pire c’est M, que je n’ai jamais réussi à développer, à connaître tout à fait. Il est comme une menace, c’est lui qui me met en marche.

Des milliers d’heures passées à écrire. La littérature est un art immobile. C’est peut-être ça que je voulais me dire, il y a quelques jours. Écrire, c’est être assis, immobile dans l’agitation infinie. Écrire, c’est faire cas de M. (p. 22-23).

[ Carlos Liscano ]
[ L’écrivain et l’autre, Belfond, 2007 ]

ARRIVER À LA LITTÉRATURE N’A PAS ÉTÉ FACILE POUR MOI. Vivre sur ce territoire est encore plus difficile que l’approcher. Je me perds dans mes doutes, je suis désorienté, je ne crois pas à ce que je fais, je cesse d’écrire pendant des semaines, des mois. Pourquoi écrire, pourquoi se soumettre à la discipline d’être seul, dans le silence, des heures, des jours, des années, pour faire quelque chose qui ressemble parfois à un jeu mais qui jamais n’aura l’importance que, comme on le sait, la littérature doit avoir ? Ne me serais-je pas fait une image de moi-même, n’aurais-je pas inventé un individu qui n’existe pas et, pour prouver qu’il existe, est-ce que je ne m’oblige pas à le coucher par écrit ? C’est peut-être une façon de dire : Voyez, même moi je ne crois pas en moi, mais l’œuvre est là, les livres sont là, par conséquent je dois aussi accepter l’idée que j’existe.

Il est tellement facile pour l’écrivain de se tromper lui-même, de se mentir. Se mentir est humain, bien sûr, mais savoir qu’on se ment ne rend pas les choses plus supportables.

Il y a des jours où j’aimerais me consacrer à des sujets sans importance, à des petites choses de rien du tout, à la banalité… le luxe ! Je me le propose, je le mets en marche. Cela dure quelques jours, quelques semaines. Brusquement, n’importe où, à la plage, lors d’un dîner entre amis, au milieu d’une conversation, je ressens tout ce qu’il me reste à écrire, ce que je ne pourrai jamais écrire parce que je n’ai ni talent ni temps ni formation, et je sombre inévitablement. Je veux m’en aller, disparaître, m’enfermer. La littérature s’est alors imposée de nouveau, de façon négative. C’est dans ce sens que la littérature domine ma vie. Pas dans le sens où j’aurais des choses à dire, mais parce que sans la littérature la vie manquerait de sens, de matière, de lieu pour exister.

Un jour, l’optimisme revient. Je crois avoir trouvé le grand sujet, la façon de raconter qui me donnera le grand livre, celui que j’ai toujours voulu écrire. Alors, comme maintenant, un matin je me lève plein d’énergie, plein d’illusions, et j’écris. Au bout de quelques mois il y a des chances que j’aie terminé un livre, et alors le puits est de nouveau là. Je tombe dans le trou, dans les questions de toujours. Écrire manque de sens. Mon incapacité à écrire ce que je voudrais écrire. La conviction d’être à tout jamais un petit homme de lettres prisonnier de sa petitesse. Prisonnier de l’enfant de La Teja qui croyait que la seule chose valable dans la vie était d’écrire. L’enfant élevé dans une maison où il n’y avait pas un seul livre, mais pour qui il n’y avait rien de mieux que les livres.

Alors reviennent les nuits d’alcool, les déclarations à l’aube, les serments de ne plus jamais écrire. Jamais, plus jamais de ma vie je n’écrirai quoi que ce soit. Liscano, le mieux que tu puisses faire, c’est de la fermer, de chercher une occupation normale, d’arrêter de croire que tu as quelque chose à dire. Tu n’as jamais rien eu à dire.

Alors vient la fatigue de toutes ces années, l’accumulation du froid et de la fatigue dont je n’ai jamais réussi à me remettre, la répugnante pensée que la vie m’a garrotté, m’a cerné de misère, de sang et de mort. Et, en plein milieu du dégoût d’éprouver de la pitié pour moi-même, vouloir simplement me coucher et dormir des semaines ou des mois, à l’abri, sans jamais avoir froid, me reposer et me réveiller un jour où le soleil brille, où tout est doux, léger, un jour où j’ai oublié d’être qui je suis et où je n’ai pas besoin de penser à écrire, de penser à dire, de penser à construire ce même personnage qui se raconte et qui est moi. Car je suis ce que j’écris et je ne suis que ça. Et, comme ce que j’écris est ce qui est, je ne suis rien. Étranger à moi-même, je ne devrais pas exister. C’est le moment où j’aimerais être un autre, et que j’ai si souvent essayé d’écrire. Ne pas être moi, être un autre. Et alors il y a la condamnation de celui qui ne peut être que lui-même, et être lui-même signifie réaliser le désir de cet enfant sans livres qui croyait que rien n’était plus important dans la vie que lire des livres, et ensuite d’en écrire.

Quand j’en arrive à ce point, je me dégoûte. Cela ressemble trop à une plainte, et il n’y a rien dont je puisse me plaindre. J’ai vécu, j’ai beaucoup vécu et je suis debout. Encore debout. Le reste n’a aucune importance. L’œuvre d’un écrivain, la qualité de son œuvre, est indépendante de la chienne de vie qu’il lui a été donné de vivre. (p. 28-30)

[ Carlos Liscano ]
[ L’écrivain et l’autre, Belfond, 2007 ]

"Il faut deviner le peintre pour comprendre l'image." (Nietzsche)

[ G. Bachelard. L'eau et les rêves. Librairie Jose Corti, 1942, p. 57 ]

REMERCIEMENT À WILHELM LEHMBRUCK
Je voudrais remercier mon maître Wilhelm Lehmbruck. Comment un homme a-t-il pu me convaincre définitivement de me confronter à la plastique, à la sculpture, sans un mot, par l’intermédiaire d’un petit fragment de son œuvre qui me tomba entre les mains sous forme de photographie? Comment un mort a-t-il donc pu m’enseigner quelque chose d’aussi important, déterminer un choix aussi décisif pour ma vie—car j’avais moi-même, en partant de ma propre quête, adopté une tout autre voie, j’étais à l’époque déjà bien avancé dans mes études de sciences exactes. J’ai donc trouvé ce petit catalogue, tout à fait par hasard, il se trouvait sur une table entre d’autres petits cahiers plus ou moins disloqués, je l’ai ouvert et j’ai vu une sculpture de Wilhelm Lehmbruck. Et j’ai immédiatement eu cette idée, comme une intuition : la sculpture. Il y a quelque chose à faire avec la sculpture. Tout est sculpture, semblait me crier cette image. Et dans cette image, je vis une torche, je vis une flamme, et j’entendis : « Protège cette flamme ! ».

[ Joseph Beuys ]
[ J. Beuys. Par la présente, je n'appartiens plus à l'art. L'Arche, 1988, p. 11-12. ]

 ...le moins qu’on puisse dire, c’est que Soi est loin d’être un concept anodin : il s’agit d’un dispositif linguistique d’une très grande portée, une invention humaine dotée d’un pouvoir d’évocation et d’actualisation quasi magique, poétique et spirituel.

[ Danielle Boutet ]

Réfléchir sur ce que l’on connait par la création artistique, sonder les sens de notre expérience poïétique [… ] réinscrit notre art au cœur même de notre esprit et de notre pensée et […] augmente la connaissance de soi et du monde. L’histoire singulière de notre œuvre personnelle devient l’histoire de notre propre pensée et c’est de cet événement que nous témoignons.

[ Danielle Boutet ]

De l'insuffisance de l'arc-en-ciel...

"Il est significatif que ce cas unique d'une échelle naturelle de couleurs pures ne soit pas pleinement de ce monde et apparaisse au niveau de l'atmosphère. Appartenant au domaine intermédiaire entre la terre et l'univers,, ce phénomène atteint un certain degré de perfection, mais non pas le degré ultime puisqu'il n'appartient qu'à moitié à l'"au-delà".

Mais notre pouvoir créateur, là aussi, est à même, par delà l'imperfection du phénomène, d'obtenir au moins une synthèse de l'être. Il faut supposer que ce qui ne nous parvient que comme apparence fautive existe quelque part dans la plénitude de son être. Cet être, notre instinct d'artiste va nous aider à le concevoir clairement."

Paul Klee

[ Théorie de l'art moderne. Denoël, 1985, p. 66. ]

Auguste Rodin, sur l'aspect religieux de l'art

Voyant mon hôte en extase, j’eus l’idée de lui demander s’il était religieux.

– C’est selon la signification qu’on attache au mot, me répondit-il. Si l’on entend par religieux l’homme qui s’astreint à certaines pratiques, qui s’incline devant certains dogmes, évidemment je ne suis pas religieux. Qui l’est encore à notre époque? Qui peut abdiquer son esprit critique et sa raison?

Mais, à mon avis, la religion est autre chose que le balbutiement d’un credo. C’est le sentiment de tout ce qui est inexpliqué et sans doute inexplicable dans le monde. C’est l’adoration de la Force ignorée qui maintient les lois universelles, et qui conserve les types des êtres; c’est le soupçon de tout ce qui dans la Nature ne tombe pas sous nos sens, de tout l’immense domaine des choses que ni les yeux de notre corps ni même ceux de notre esprit ne sont capables de voir; c’est encore l’élan de notre conscience vers l’infini, l’éternité, vers la science et l’amour sans limites, promesses peut-être illusoires, mais qui, dès cette vie, font palpiter notre pensée comme si elle se sentait des ailes.
En ce sens-là, je suis religieux.

Rodin suivait maintenant les lueurs ondoyantes et rapides du bois qui brûlait dans la cheminée.
Il reprit :

– Si la religion n’existait pas, j’aurais eu besoin de l’inventer.

Les vrais artistes sont, en somme, les plus religieux des mortels.
 

On croit que nous ne vivons que par nos sens et que le monde des apparences nous suffit. On nous prend pour des enfants qui s’enivrent de couleurs chatoyantes et qui s’amusent avec les formes comme avec des poupées… L’on nous comprend mal. Les lignes et les nuances ne sont pour nous que les signes de réalités cachées. Au-delà des surfaces, nos regards plongent jusqu’à l’esprit, et quand ensuite nous reproduisons des contours, nous les enrichissons du contenu spirituel qu’ils enveloppent.

L’artiste digne de ce nom doit exprimer toute la vérité de la Nature, non point seulement la vérité du dehors, mais aussi, mais surtout celle du dedans.

[…]

Partout le grand artiste entend l’esprit répondre à son esprit. Où trouverez-vous un homme plus religieux?

 

Paul Gsell raconte sa conversation avec Auguste Rodin (1840 – 1917).

[ L’art : Entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, NRF / Gallimard, 1967, p. 151-152. ]
TEXTES THÉORIQUES

III — Art, connaissance et transdisciplinarité : quelques idées

Danielle Boutet, Ph.D.

Goethe insistera sur les différences entre la connaissance de l’artiste et celle du savant. Celui-ci procède par analyse : il divise la totalité en ses éléments constitutifs ; celui-là par synthèse : il saisit la totalité dans une intuition globale. […] Mais il s’agit bien dans l’un et l’autre cas de connaissance. (Todorov1)

Einstein's space is no closer to reality than Van Gogh's sky. The glory of science is not in a truth more absolute than the truth of Bach or Tolstoy, but in the act of creation itself. (Koestler2)

C’est en travaillant sur le phénomène interdisciplinaire en art3 que j’ai commencé à m’intéresser à la transdisciplinarité, cet espace unifié de connaissance où toutes les disciplines se compléteraient et s’enrichiraient mutuellement dans l’espoir d’appréhender le cosmos, l’histoire et l’humain à la fois dans toute leur complexité et leur unité. Je suis alors devenue membre du Centre international de recherches et d’études transdisciplinaires, le CIRET4, qui regroupe autant des artistes et des écrivains que des physiciens, biologistes, médecins, psychologues, philosophes, théologiens, moines, ingénieurs, sociologues, économistes, etc. Cette diversité témoigne du fait que dans la perspective transdisciplinaire, on pense qu’une vision globale du monde, si elle était possible, ne serait concevable que par l’articulation dynamique des épistémologies et méthodologies conjuguées de toutes les disciplines scientifiques, des « sciences de l’humain » (anthropologie, psychologie, sociologie, histoire, etc.), de la philosophie, ainsi que des modes plus interprétatifs, introspectifs ou créateurs, comme la littérature, la psychanalyse, l’art, la théologie, le mysticisme, etc. Dans leur « projet moral », les initiateurs du CIRET précisent : « Fondé sur l’esprit de rigueur scientifique, l’activité du Centre […] permettra l’avènement d’un échange dynamique entre les sciences exactes, les sciences humaines, l’art et la tradition.5 »

Les travaux de ce groupe m’ont fait poser la question de la contribution spécifique de l’art à cet ensemble transdisciplinaire. J’avais déjà le sentiment que la création artistique était un mode de connaissance, mes projets personnels de création m’ayant mise sur cette voie : même si je n’avais pas fait d’études avancées en sciences naturelles ou humaines, je savais que je connaissais quelque chose du monde, que comme artiste, je tenais un fragment de l’ensemble. J’oserais même dire que j’avais une intuition de son unité invisible.

Quand il est pleinement engagé dans une pratique de création, l’artiste éprouve souvent le sentiment d’accéder à un type particulier de connaissance ; il se sent « connaissant » et, en ce sens, il comprend qu’il participe à l’élaboration de savoirs d’un ordre particulier6.

Mais quelle était la nature de ce fragment et de cette intuition? Comment définir ces « savoirs d’un ordre particulier » élaborés pendant la création d’une œuvre d’art? Que contribue l’artiste au projet transdisciplinaire?

Différents modes de connaissance
Malgré son nom, la « trans/disciplinarité » ne traverse pas seulement les disciplines, mais aussi — ce qui est bien plus important — les modes de connaissance. Il faut voir, en effet, que si la biologie, la physique et la chimie, par exemple, sont des disciplines distinctes, elles se rattachent toutes trois au même mode de connaissance, scientifique. La psychanalyse, l’histoire de l’art et la théologie, qui sont des domaines plutôt éloignés les uns des autres, utilisent tous, à un moment ou un autre, le mode herméneutique. La philosophie, elle-même subdivisée en plusieurs branches, est un mode de connaissance de type spéculatif ou rationnel. Ainsi, pour appréhender la complexité, le dialogue entre les modes de connaissance est tout autant, sinon plus, déterminant que les échanges entre les disciplines.

On n’a toujours pas l’habitude de voir l’art dans ce grand ensemble : on comprend plutôt l’art comme un mode d’expression que de connaissance, et dans l’esprit moderne, il est souvent posé comme l’antithèse de la science. On est touché par la vision du monde exprimée dans les œuvres d’art, mais on la considère comme subjective, sans valeur scientifique — la valeur du faire artistique et de l’œuvre résidant plutôt dans les émotions qu’ils nous font vivre. Mais pour penser qu’une vision artistique n’est pas une forme de connaissance, il faut avoir fait une équation entre « connaissance » et « vérité objective » — équation pourtant ni évidente ni naturelle. C’est comme si on ne pouvait connaître que des faits objectifs, et comme si une vérité, pour se qualifier comme vraie, devait valoir pour tous, être au-delà des subjectivités, sans ambiguïté. Pourtant toute certitude ne sera jamais que superficielle et ne se donnera qu’au sacrifice de la complexité.

Longtemps, connaître a signifié : avoir consciemment dans son esprit7. Mais dans le dernier siècle « la connaissance » est peu à peu devenue synonyme de connaissance scientifique et plus spécifiquement, synonyme des produits de recherche scientifique, c'est-à-dire « les savoirs » ; c’est entre autre ce qu’on entend quand on parle de « société du savoir ». Dans l’esprit contemporain, la connaissance est le produit de la recherche ou de l’étude, plutôt qu’une connaissance de type expérientiel; et le paradigme de la connaissance est désormais la connaissance de type scientifique. Pour mesurer la portée de ce glissement, il n’est pas inutile de faire un petit détour dans l’histoire intellectuelle et culturelle de l’Europe pour connecter certains points clés de l’instauration de la modernité :

1) La révolution scientifique, qui à partir de la nouvelle « méthode scientifique » a produit la connaissance comme on la conçoit aujourd’hui : connaissance objective, détachable de son contexte et de l’esprit qui la pense.

2) La révolution industrielle, coïncidant avec la naissance du capitalisme, qui a opéré une séparation entre le travail et le produit du travail : les ouvriers ne sont plus responsables à part entière des produits de leur travail, ils ne sont le plus souvent que des maillons dans une chaîne de production contrôlée par une entreprise qui échange ces produits librement.

3) La séparation cartésienne, qui établit une distinction irréconciliable, parce qu’ontologique, entre le monde extérieur et les vécus de la conscience.

4) La naissance de l’art dans sa forme moderne, basé sur les concepts d’auteur, d’œuvre autonome et de public.

À ces quatre points, je connecterais ce cinquième, en négatif celui-là car il s’agit d’une disparition :

5) la discréditation de l’alchimie, qui était un mode de connaissance « inséparablement méditatif et opératif, et non spéculatif8 ». L’alchimiste connaissait par l’acte d’œuvrer, mais sa connaissance, « ésotérique », était intransmissible par l’écrit.

Ces cinq points reliés esquissent une image : l’image de la séparation entre le travail et ses produits, entre « l’acte d’œuvrer » et les œuvres, entre celui qui vit, éprouve, exerce le processus de connaissance et ce qu’il connait. Cette séparation entre les sujets œuvrant et ce qui est créé par leur activité permet la production d’objets, qui peuvent être stockés, échangés, vendus, collectionnés, téléchargés. Dans ce contexte, l’avantage de la connaissance scientifique sur les autres formes de connaissance est qu’elle produit ces savoirs objectifs, détachables et transmissibles.

Le problème, ici, n’est pas que ce type de connaissance existe. Au contraire, on ne cesse d’être impressionné par la puissance génératrice de cette épistémologie : l’essor technologique et scientifique des sociétés industrielles lui est entièrement attribuable. Ce qui pose problème est plutôt qu’elle soit devenue le paradigme, la définition même de la connaissance. De la même manière, on n’a pas à déplorer le marché des œuvres d’art, mais plutôt l’aspect prescriptif que ce système, qui sépare l’objet de son contexte de fabrication, a fini par prendre au cours des derniers siècles. Réduire un domaine d’activité humaine à ses produits est réducteur, justement : neuf fois sur dix, un livre d’histoire de l’art est, dans les faits, un livre d’ « histoire des œuvres d’art » ; et dans l’esprit de la plupart des gens, la connaissance, c’est l’ensemble des savoirs contenus dans les bibliothèques et les sites. Cela a pu contribuer à discréditer l’alchimie, qui rendait peut-être l’alchimiste plus savant mais qui ne semblait pas produire de connaissances objectives ; c’est aussi ce qui fait qu’on n’a pas tendance à voir l’art comme un mode de connaissance. Mais si, par « la connaissance », on désignait autant les processus de pensée par lesquels on arrive à connaître quelque chose que le contenu (partageable ou non) de ce qu’on sait ; si au lieu de voir la science, l’art ou les métiers comme des systèmes de production d’objets, on les voyait comme des domaines où des individus œuvrent à la poursuite de leurs questions et projets personnels, dans l’espoir de devenir plus riches de leur savoir et de leur savoir-faire ; si on envisageait aussi la connaissance comme un état de conscience, comme une expérience de l’esprit, alors les modes de connaissance non scientifiques apparaîtraient plus clairement. Apparaîtraient clairement, aussi, les modes de connaissance qui ont un effet sur la conscience, sur l’intelligence, sur l’affinement des sens, sur le sentiment d’exister, le sentiment d’être partie intégrante du monde.

« Gnosis » et « Épistémè »
Les Grecs avaient deux termes distincts pour « connaissance » : γνώσις et έπιστήμη. Le premier mot a donné gnose, gnostique, de même que le latin noscere, qui a donné connaître (conoscere). L’anglais knowledge vient sans doute aussi de gnosis, ou du moins d’une racine indo-européenne commune. L’autre a donné épistémologie, un terme plus récent (19e et 20e s.) désignant l’étude de la connaissance.

Gnosis réfère au type de connaissance que nous aurions d’une personne, d’un lieu ou d’un phénomène : avoir une relation avec, être familier, avoir une connaissance sensible. C’est un type de connaissance qui s’intensifie et s’approfondit avec l’expérience et la participation entière de notre être. Épistémè, pour sa part, désigne la connaissance acquise par l’étude, la réflexion et l’exercice9. Le verbe (epistamai) signifie « savoir » dans le sens d’ « avoir connaissance de quelque chose » et de « savoir se servir de quelque chose ». Ce type de connaissance inclut aussi les savoir-faire, dans la mesure où ceux-ci s’appuient sur des savoirs acquis, issus de l’application de l’esprit, de l’étude, de l’exercice, et inscrits dans une tradition de chercheurs et d’artisans. On comprend que le premier type de connaissance (gnostique) est intransmissible, alors que le second est tout particulièrement transmissible, justement. C’est la connaissance de type « épistémè » qui est objectifiable et vérifiable, alors que la connaissance gnostique est indissociable, intime et expérientielle et se présente d’emblée, sous forme intégrale : elle n’est pas décomposable en bits d’information.

La gnose est donc une expérience intérieure — comme une vision (qu’elle est parfois) — qui donne une « connaissance » intérieure, une certitude intérieure, autant que peut être certitude la « connaissance » qui provient de l’expérience sensible du monde10.

Il y a évidemment la présence des deux types, dans des proportions variables, dans la connaissance de tout sujet. Mais l’idéal scientifique cherche à épurer un savoir de type « épistémè » de toute forme de contamination par la subjectivité de « gnosis » ; c’est la nature de la quête scientifique moderne. Et c’est précisément dans ce choix de la science qu’émerge son opposition avec l’art, car autant la science est du type « épistémè », autant l’art est une forme de connaissance de type « gnosis » : participative, expérientielle, il s’agit de connaître dans le sens où l’on connaît quelqu’un, un lieu, un phénomène, une œuvre d’art, c'est-à-dire par la rencontre, la fréquentation, la participation, l’intimité, l’expérience sensible. Lorsqu’il peint un paysage, l’artiste peint autant sa manière de le regarder que la scène elle-même ; et si l’œuvre en résultant nous renseigne sur quelque chose, ce sera autant sur la présence de l’artiste dans le lieu, sur son expérience de la scène que sur le lieu lui-même. Si on voulait une image objective du lieu, des études scientifiques, climatologiques, géologiques, seraient beaucoup plus appropriées. Mais si on veut savoir quelque chose concernant la beauté du lieu, son atmosphère, sa sublimité, alors il faudra l’œuvre d’un artiste peintre, d’un artiste photographe, d’un cinéaste, voire d’un danseur ou d’un musicien qui, tous, seraient mieux capables d’exprimer les caractéristiques subjectives du lieu que le rapport scientifique. Mais ils exprimeraient ces caractéristiques subjectives non pas en y réfléchissant rationnellement, mais en s’immergeant dedans et en extériorisant cette expérience.

Une œuvre d’art, examinée en sa qualité d’œuvre d’art, constitue un domaine d’expérience et nullement une déclaration d’opinion ou la réponse à une question. L’art ne vient pas nous parler de quelque chose : il est lui-même ce quelque chose. L’œuvre d’art a dans le monde sa place, son existence propre, elle n’est pas simplement là comme un texte, un commentaire du monde11.

Ainsi, plutôt qu’une connaissance objective, comme en produisent les démarches de type scientifique, ou une connaissance rationnelle comme en produit la démarche spéculative de la philosophie, la pratique de l’art mène à une connaissance expérientielle. À travers son activité créatrice, l’artiste ne connaît pas les choses de manière objective ou rationnelle, il les connait comme on connaît ce avec quoi on a une relation ; et il approfondit sa connaissance en approfondissant cette relation.

Une connaissance non séparée : médiation alchimique

Savoir, autre savoir ici, pas Savoir pour renseignements. Savoir pour devenir musicienne de la Vérité12.

Revenons maintenant à l’opposition entre mode d’ « expression » et mode de « connaissance », cette erreur catégorielle liée à notre ornière de pensée séparatrice. L’art n’est ni uniquement l’un, ni exclusivement l’autre : il serait plus juste de voir l’art comme un mode de manifestation — ce qui d’ailleurs est implicite dans le concept de création. L’art n’exprime pas quelque chose, « il est lui-même ce quelque chose », disait Sontag ci-haut. Contrairement aux idées que l’on verbalise, le sens d’un poème ou d’une musique ne pré-existe pas : il se manifeste dans l’œuvre, et c’est dans ce sens que l’art est à la fois un mode d’expression et de connaissance. En fait, c’est une manifestation dont nous faisons l’expérience. Par les images et les formes qu’il génère, les structures et les relations qu’il met en œuvre, l’artiste met en place les paramètres d’une expérience à vivre dans une dimension créée de toute pièce. Ensuite, chaque personne fera sa propre expérience de l’œuvre et pour cette raison, la comprendra différemment.

Cette expérience sensible est possible parce que l’art est matériel. Même s’il obéit d’abord à une logique poétique, métaphorique, esthétique et subjective, le travail de création confronte l’artiste aux lois physiques — surtout pour la manipulation et l’agencement des matériaux, mais aussi pour l’obtention de l’effet esthétique, l’harmonie et la dissonance, l’équilibre et le déséquilibre, etc. Les principes de la mécanique classique, de l’acoustique, de la géométrie, de la chimie, etc., ne sont pas abolis : au contraire, toutes ces lois continuent de s’appliquer et l’artiste doit en être instruit pour réaliser ses projets. Plus largement, il y a tous les contingentements de la réalité : par exemple, celui qui veut s’associer avec d’autres personnes doit tenir compte de leur caractère et de leurs limites ; il y a des contraintes de budget, de temps, d’espace… L’art ne peut exister seulement dans l’idée (et c’est en cela qu’il diffère radicalement de la philosophie), il doit se matérialiser — ou autrement « prendre forme », dans le cas des arts non matériels tels la musique ou la littérature. Or ce passage par la matière et le réel extérieur ajoute des couches importantes de sens, autant par les limites techniques ou le manque d’adresse que par les hasards heureux, les synchronicités. Ces lois de la mécanique, de la chimie, etc., et toutes ces contraintes du réel font que l’œuvre n’est jamais la matérialisation de ce que l’artiste a imaginé : son idée n’est qu’une partie de l’ensemble, qui est plutôt le résultat de la confrontation entre l’idée et la matière.

Pour l'alchimiste traditionnel, l'oratoire et le laboratoire sont toujours indissolublement liés : l'originalité de la gnose alchimique, c'est qu'elle s'appuie sur une correspondance absolue entre les étapes de l'illumination et les opérations matérielles successives13.

Comme l’Œuvre alchimique, l’œuvre d’art réalise cette « correspondance absolue entre les étapes de l'illumination et les opérations matérielles ». Bonardel, dans sa définition de l’alchimie, nomme « pondération », c'est-à-dire équilibrage, cette relation dynamisante entre les potentiels et les limites respectives de la Matière et de l’Esprit ; entre les dimensions de l’imaginaire et celles du réel. Plus qu’un équilibrage, en fait, il s’agit de les mettre en mouvement l’un à travers l’autre. Les différents arts, à cet égard, opèrent des pondérations différentes : la musique, la danse, les arts visuels, la sculpture, le théâtre, la littérature, chacun implique un rapport différent entre la matière et l’esprit, entre l’espace, le temps et les idées, entre les humains et les formes, entre l’imaginaire et le réel, entre la tradition et l’innovation, entre la technologie et la mythologie, et ainsi de suite : des limites différentes, des potentiels différents, des proportions différentes de matière et d’esprit, d’humain et de technique, de concept et de hasard, de préparation et d’improvisation. Mais c’est dans l’articulation de ce rapport entre le génie humain et les formes structurantes du réel que l’art fait arriver une expérience éclairante, un ajout de sens, un vécu unique.

Et par ce caractère « opératif et méditatif », « laboratoire » et « oratoire », c’est-à-dire conjuguant le matériel et le spirituel, l’art et l’alchimie appartiennent au même mode de connaissance — comme la physique et la biologie appartiennent toutes deux au mode scientifique. En harmonisant les intuitions esthétiques / symboliques avec les résistances matérielles, l’artiste fait une médiation (ou pondération) entre le monde physique et le monde psychique. On dit de l’alchimie qu’elle « corporéifie les esprits » (coaguler) et « spiritualise les corps » (dissoudre)14, comme on dit de l’art qu’il « matérialise l’esprit » et « spiritualise la matière ».

Un sentiment d’intégration
Parce qu’il matérialise et spiritualise — opère et médite — tout à la fois, l’art pose un univers intégré15 où le psychique et le matériel ne sont plus séparés16. Ceci permet une approche par la correspondance, la réverbération, l’imaginaire et la métaphore, plutôt qu’une approche par l’analyse et la dissection, comme le fait la science. Gregory Bateson, ce grand savant transdisciplinaire avant la lettre, déplorant le résultat fragmenté et parcellaire de la recherche scientifique, a cherché une épistémologie capable d’approcher la question de l’Unité de l’homme et de l’univers, et l’a trouvée dans ces modes17, que je qualifie de « modes créateurs »18 car ils créent la vision qu’ils cherchent, ils la font arriver dans l’atelier.

L’art comme paradigme des modes créateurs
Certes ces modes créateurs ne sont pas les seuls à explorer ces questions existentielles et métaphysiques : la philosophie, la psychologie, la psychanalyse, c'est-à-dire des modes de type spéculatif et herméneutique, s’y intéressent. Mais l’art s’en distingue de cette façon : il n’interprète pas des vécus intérieurs, il crée des conditions pour que de tels vécus se produisent. L’art ne raconte pas, il fait vivre.

L’art se distingue aussi de l’alchimie en ce qu’il ne cherche pas à connaître une hypothétique vérité de Soi et du Monde, il cherche plutôt à générer des possibles, à agrandir le champ du ressenti, à explorer de nouvelles manières d’être, à rendre visible, audible et perceptible quelque chose qui n’existe pas. L’expérience que nous faisons lorsque nous écoutons une musique ou assistons à un spectacle, lorsque nous dansons, chantons ou dessinons, ce que nous ressentons en lisant un poème ou regardant un film… ces expériences sont impossibles autrement, et c’est la raison d’être de l’art. Alors que tous les autres modes de connaissance sont tournés vers la recherche de vérités (qu’elles soient scientifiques, psychiques, métaphysiques ou spirituelles), l’art et la poésie cherchent de l’autre côté, tournés vers ce qui n’est pas visible encore, ce qui n’est pas manifeste encore — ce qui n’existerait pas autrement. « Fabriquer des mondes cohérents qui répondent à des vérités immatérielles », dit Anne Dillard19. Je ne peux m’empêcher de partager, ici, cette citation du médecin alchimiste Paracelse :

L’homme a un atelier visible qui est son corps et un invisible qui est son imagination. […] De même que le monde n’est qu’un produit de l’imagination de l’âme universelle, l’imagination de l’homme (qui est un petit univers) peut créer ses formes invisibles et celles-ci se matérialiser. (De virtute imaginativa20)

Échanges entre les modes de connaissance dans l’espace transdisciplinaire
Je terminerai par quelques considérations sur l’échange transdisciplinaire entre les modes de connaissance. Pour pouvoir dialoguer, les différents modes doivent pouvoir se faire connaître et s’expliciter les uns aux autres : se rendre visibles et intelligibles par delà les vocabulaires, les corpus théoriques et les spécificités conceptuelles de leurs champs respectifs. Il y a nécessité d’un méta-discours, un niveau supérieur où les différences et les complémentarités sont rendues explicites. Je ne pense pas, notamment, que les artistes puissent se contenter de proposer des œuvres d’art à la contemplation de penseurs — sociologues, physiciens, philosophes, théologiens, etc. — qu’on place alors en position de récepteurs et d’herméneutes. Il faut pouvoir articuler la noèse et la gnose spécifiques à la pratique artistique — de façon à situer l’art au sein de l’ensemble transdisciplinaire. Et si l’on veut articuler cela avec un degré minimal de spécificité et de précision, on ne peut le faire qu’à travers des ouvrages écrits ou des communications, susceptibles de participer à une conversation qui se fait déjà sur ce mode discursif ; le défi étant de rendre intelligible comment l’artiste connait le monde en tant qu’artiste.

On comprendra toutefois que les artistes eux-mêmes sont les mieux placés pour présenter ce point de vue. Les philosophes, critiques et historiens d’art ou du cinéma, critiques littéraires, musicologues, etc., parleront davantage en termes d’expérience esthésique, donc d’un point de vue herméneutique. Mais l’expérience poïétique — l’expérience de création — est autre chose, qui ne peut être rapporté que du point de vue d’un créateur21. Écrire sur l’art d’un point de vue poïétique ou écrire sur l’art du point de vue de la réception, c’est écrire sur des sujets différents, car la création et la réception sont deux expériences différentes d’un point de vue épistémologique : deux expériences de connaissance liées l’une à l’autre de bien des façons, mais différentes néanmoins. Sur le plan de la transdisciplinarité cette différence est importante et implique que le point de vue des artistes sur leur propre poïétique en tant que mode de connaissance est irremplaçable.

Auteur : Danielle Boutet
Notes et références
  1. T. Todorov, « Goethe sur l’art : Aimer Goethe? ». Dans Goethe, Écrits sur l’art (Paris: Flammarion, 1996), p. 31.
  2. Arthur Koestler, The Act of Creation (London: Pan Books, 1970), p. 253.
  3. C'est-à-dire les processus de création impliquant des médiums divers, des changements de médiums ou des nouveaux médiums, liés ou non à des disciplines artistiques reconnues.
  4. http://basarab.nicolescu.perso.sfr.fr/ciret/
  5. CIRET, Le projet moral, art. 6. http://basarab.nicolescu.perso.sfr.fr/ciret/projfr.htm
  6. D. Laurier et P. Gosselin (dir.), Tactiques insolites : vers une méthodologie de recherche en pratique artistique (Guérin Éditeur, 2004), 168–169.
  7. « Depuis le XIIe s. (1160) connaître signifie particulièrement « avoir dans l’esprit en tant qu’objet de pensée analysé… » Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, t. 1, p. 853.
  8. F. Bonardel, Philosophie de l’alchimie (Paris : PUF, 1993), p. 23 (italiques dans le texte).
  9. A. Bailly, Abrégé du dictionnaire grec-français [en ligne (consulté le 5 novembre 2008)].
  10. S. Melanson, Jung et la mystique (Éditions Sully, 2009), p. 61.
  11. S. Sontag, « À propos du style », in L’œuvre parle (Christian Bourgois éditeur, 2010), p. 42.
  12. Vers d’Henri Michaux dans F. Bonardel, Philosophie de l’alchimie (Paris : PUF, 1993), p. 25. Sur Michaux, voir aussi J. Roger, Henri Michaux : Poésie pour savoir (Lyon, PUL, 2000).
  13. M. Caron et S. Hutin, Les alchimistes (Paris : Seuil, 1959), p. 155. N. Bourriaud évoque aussi cette conjonction de l’oratoire et du laboratoire dans l’art : Formes de vie : l’art moderne et l’invention de soi (Paris : Éditions Denoël, 1999), p. 40.
  14. F. Bonardel, La Voie hermétique (Paris: Dervy, 2002), p. 101.
  15. C’est la proposition de G. Bateson dans son article sur l’art balinais : « Style, grâce et information dans l’art primitif », Vers une écologie de l’esprit — 1 (Paris : Seuil, 1977), p. 167–194.
  16. Il est peut-être utile de noter, ici, que cette façon de penser l’Unité de l’Homme et de l’univers, de l’esprit et de la matière, est un grand archétype : « Dans la philosophie hermétique de toutes les époques », écrit Hutin, « on constate une perpétuelle, une constante volonté de mettre en parallèle la structure même de l’homme et celle du Monde, des lois cosmiques ». (Histoire de l’alchimie, Marabout Université, 1971, p. 72.) Rappelons la célèbre première phrase de la Table d’émeraude : « Ce qui est en bas est comme ce qui est en haut et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas ». Hutin cite ensuite l’historien Delumeau : « Le monde est conçu comme un tissu de correspondances secrètes, de sympathies et d’aversions occultes, comme un dialogue d’étoile à étoile et entre les étoiles et l’Homme ». Ce qui rappelle Baudelaire : « La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles ; / L'homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l'observent avec des regards familiers. » (« Correspondances », dans Les fleurs du mal).
  17. G. Bateson, Une unité sacrée : Quelques pas de plus vers une écologie de l’esprit (Paris : Seuil, 1996) ; et G. et M. C. Bateson, La Peur des anges (Paris : Seuil, 1989).
  18. En support à cette proposition, mentionnons que le physicien W. Heisenberg, dans Le Manuscrit de 1942 (Paris : Allia, 2004), adopte la formulation « facultés créatrices » pour parler de ces modes, formulation qu’il empruntait à Goethe.
  19. En vivant, en écrivant (Christian Bourgois éditeur, 1996), p. 23.
  20. Cité par S. Hutin, Hist. de l’alchimie, p. 189. Cité aussi par W. Pagel, Paracelsus: an Introduction to Philosophical Medicine in the Era of the Renaissance (2nd ed.) (NY: Karger, 1982), p. 121.
  21. Ce qui n’exclut en rien la possibilité que des tiers — historiens, théoriciens ou critiques par exemple — travaillent en collaboration avec des créateurs, ou à partir de leurs documents, sur l’explicitation de leur poïétique. Voir notamment l’exemple de la revue Circuits — Musiques contemporaines : La fabrique des œuvres volume 18, numéro 1 (2008).
Partager :
|